Entrevista a Antonio Pizzo y Marcel·lí Antúnez Roca

Sábado, 31 de marzo del 2012. Patio del Hospital de S. Agustí.

COTRONE: ENTREVISTA A ANTONIO PIZZO Y MARCEL·LÍ ANTÚNEZ ROCA.

TAISMA CAPARRÓS

Marcel·lí  creó, dibujó y  dirigió en 2010 el espectáculo Cotrone, basado en los Gigantes de la Montaña la obra inacabada de Luigi Pirandello. Antonio Pizzo y Pera Vilà Barceló le ayudaron en el desarrollo dramático y los diálogos.La obra Pseudo esta basada en este trabajo.
http://www.marceliantunez.com/work/cotrone/


¿Por qué Los gigantes de la montaña?

A.PIZZO: En el en 2007, en Torino, hicimos un workshop en torno al proyecto Hipermembrana.  Fué mi primer contacto con la metodología y la  poética de Marcel·lí. Y desde la primera vez que lo vi trabajando en escena, me dí cuenta de que hay una fuerte similitud entre su figura performativa (incluso en su apariencia) y el mago Cotrone.
En mi época universitaria estudié con un profesor de teatro, uno de los grandes estudiosos de Pirandello, que en el 1997 escribió un libro muy revelador para mí acerca de los últimos años de este autor, entre Seis personajes en busca de autor (1925) y Los gigantes de la montaña (1936).  El libro se centra en el impacto de las tecnologías y de las técnicas cinematográficas, sobre el teatro. Según él, en Los gigantes de la montaña, Pirandello expresa su inquietud respecto a la necesidad de mantener vivo al teatro, tanto en la historia como en la práctica. Hasta el momento de la aparición del cine sonoro, alrededor de 1928-29, la posición de Pirandello hacia el nuevo arte cinematográfico era de sorpresa y agrado. Mientras que hasta ese momento, había sido muy crítico hacia el teatro, como se puede ver en Seis personajes en busca de autor. Pero cuando llega el cine sonoro, da un giro en su postura y reivindica que el teatro debe existir porque su materialidad es importante; la materialidad es la magia del teatro. Ésta es la cuestión que hay detrás de la actitud de Ilse. Cotrone la había invitado a quedarse en su Villa, la Scalogna,  para representar allí su drama poético. Pero Ilse decide salir y actuar. Toda la obra gira en torno al por qué de actuar; al por qué de la necesidad de materialidad del teatro. ¿Por qué debemos luchar con la tecnología para hacer teatro en lugar de, simplemente, hacer cine? Este es el primer gran tema que relaciona a Los gigantes con el trabajo de Marcel·lí. La cuestión de la fisicidad está presente su obra desde La Fura, a lo que luego une el componente tecnológico, que acentúa la materialidad por contraste. El mago, que hace cosas maravillosas delante de los ojos del espectador en sus performances interactivas. Cotrone es un performer, una figura que tiene una profunda relación con Marcel·lí


¿Qué hay en Cotrone de Pirandello, de Marcel·lí y de Pizzo?

A.PIZZO: Lo que plantea Pirandello en Los gigantes de la montaña, es lo que él llamó el “mito del teatro”.  Marcel·lí se aproxima a la obra,  no usando el story line (las “cosas que pasan”), sino acudiendo a este mito que hay detrás. Así que cuando decimos qué hay de Marcel·lí en Cotrone y qué hay de Pirandello, creo que hay que referirse la idea meta teatral que ambos comparten. Pirandello está hablando acerca del significado del teatro como arte. Sobre qué pretendemos de él. Al mismo tiempo, la mayor parte del trabajo de Marcel·lí  es una interrogación acerca del sentido del arte en nuestra vida. Por ejemplo, en Hipermembrana hay una gran cantidad de acotaciones artísticas. Es un reflejo del pensamiento acerca del rol del arte, del sentido de “hacer arte”. Y la tecnologías digitales de interacción añaden un punto de enlace con nuestra sociedad.

En Cotrone podemos encontrar los temas principales de Seis personajes en busca de autor. Todos los pequeños personajes que dibuja parecen estar en proceso de transformación,  buscando un norte. Buscando sus propias vidas. Y la figura de Marcel·lí  tras el escenario, en su rol de director, es la del mago que hace que la performance ocurra. Parece remitir a ese personaje de Esta noche, improvisamos, el director que usa la tecnología para lanzar al actor a improvisar una historia.
Si tengo que señalar lo que hay de mí mismo en este trabajo, probablemente me referiré a la tarea de instar a Marcel·lí hacia una mayor convicción en la narración. Intenté encontrar una forma en la que los performers llegaran a ser auténticos personajes. Digo esto porque hasta ahora, la forma de escenificar de Marcel·lí, no es propiamente basada en la idea del personaje. Normalmente tiende a lo que yo llamo un Clown-tecnológico, figura que está muy alejada de lo que es un personaje como encarnación, ya que Marcel·lí  crea su propia figura preformativa. Esta vez, no teníamos a Marcel·lí en escena, teníamos dos actores con un estilo bastante tradicional. Por tanto tuvimos que encontrar la manera de “enseñarles a hacer algo”, de ayudarles a encontrar cuáles eran sus objetivos. Alessandro es un actor que trabaja con su cuerpo; él está “haciendo esto”. Entonces, ¿quién eres? y ¿qué estás haciendo? Aparte de escribir los diálogos, que es una tarea más superficial,  mi rol junto fué el de inventar la manera de llevar los personajes a escena. Primero  se presentan como actores, pero poco a poco van adoptando los personajes de Cotrone e Ilse. Y probablemente fué en este punto en el que más me centré, en llevar a Marcell í hacia la dramaturgia clásica.  En esta ocasión decidimos trabajar con actores (no con performers) porque queríamos experimentar con esto, y por tanto necesitábamos una dramaturgia más estructurada. Así que decidimos partir de un texto dialogado. La obra POL (2002)  fue un intento de Marcel·lí en este sentido, no totalmente exitoso. Después volvió a la performance con Hipermembrana. Es decir, que hay una tendencia en su trayectoria hacia la experimentación con las formas narrativas. Comprendí que hay un interés de  Marcel·lí en el drama, en contar historias, y no mucha gente en el ámbito del digital performance está centrado en ello. Más que en contar historias, probablemente en la dramaturgia en sí. 


Proceso de trabajo.

M. ANTÚNEZ: Pere Vilà ya había colaborado conmigo escribiendo un primer draft de la película de Duramater. Le encargue un esbozo para abordar Cotrone que consistió en dar forma a una serie de material ya existente (el libro de trabajo de Duramater), según una serie de conversaciones que habíamos mantenido hasta entonces.

Antonio y yo nos habíamos encontrado en el 2007 durante el desarrollo de Hipermembrana, pero en aquella ocasión la función de Antonio era la de observador. Gracias a ello nos conocíamos bien, aunque no hubiéramos trabajado juntos en un proyecto.  Fue entonces cuando surgió la idea de trabajar sobre el texto de Pirandello, pero su colaboración se hizo fundamental cuando tuve una gran cantidad de material preparado. Nos encontramos en junio en Milán (2010) para una presentación de Preparando Cotrone, una especie de makin off que presentaba al público el proyecto que íbamos a desarrollar. Esta fue una oportunidad para intercambiar ideas acerca cómo llevar a cabo el trabajo.

A.PIZZO: Habían ciertas cosas en el argumento de aquel primer story line, que me parecieron demasiado naif, demasiado fáciles... incluso demasiado absurdas.

M. ANTÚNEZ:    Trabajé primero con Pere, le expliqué a Antonio mis ideas en aquel primer contacto en Milán, y pasé julio y agosto elaborando alrededor de 500 dibujos y buscando posibilidades para ponerlos en escena en un futuro.

Cuando Antonio sugirió usar Los gigantes como punto de arranque, siempre pensamos en presentar a Marcel·lí como Cotrone. De hecho en Pseudo será así: yo seré Cotrone, y desarrollaremos el peso del personaje con otros objetivos.

A.PIZZO: Inicialmente, contábamos con tener a Marcel·lí como Cotrone y a una actriz como Ilse. Pero eso no fue posible, ya que se hizo necesario llevar a cabo un tour sin la presencia de Marcel·lí por razones de producción. Así que Marcel·lí tomó el rol de director.

M. ANTÚNEZ: Por otro lado, habíamos acordado poner en escena a una actriz para tratar la relación hombre- mujer entre Ilse y Cotrone. En mayo hicimos un casting en Torino para encontrar actores y actrices. Ettore, uno de los actores, ya había trabajado de en Hipermembrana en muy buena dirección y decidimos que estaría en Cotrone . Así que buscamos una mujer que nunca apareció. Entonces decidimos trabajar con Alessandro como segundo actor.

Para mí era totalmente nuevo poner a actores a interpretar mis ideas, y puso de manifiesto nuevos problemas que había que resolver. En primer lugar, cómo resolver las dificultades para interpretar a un Cotrone que lleva a cabo la escenificación bajo una idea tecnologiazada del espacio. Los actores tenían grandes habilidades interpretativas pero también algunas lagunas en terminos de danza, música y otras disciplinas, utilizadas habitualmente en mis performances. De esta manera se hizo patente una cuestión fundamental: cómo trasladar mis habilidades performáticas a otras personas.

A.PIZZO: La forma en que trabaja Marcel·lí está sujeta a su manera de actuar. Es al mismo tiempo un problema teórico y práctico. Lo que Marcel·lí hace, y la forma en que lo hace, ¿cómo podemos trasladarlo a otro actuante?, ¿qué cosas se pueden reproducir de una forma similar y qué cosas no? Estaba claro que no tenía sentido recrear una especie de Marcel·lí como performer, porque Marcel·lí es uno y no otro. Entonces, la cuestión es traducir,  no imitar. Para desarrollar este aspecto, primero nos centramos en las tareas de los actores y la relación de los personajes con los microrelatos: ¿quién eres?, ¿qué haces?, ¿por qué estás aquí? Tratamos de trabajar sobre estas preguntas sin intentar explicar cómo lo habría hecho Marcel·lí.

M. ANTÚNEZ: La gran importancia de Antonio sobre el trabajo final está precisamente en la búsqueda de soluciones escénicas en formato teatral. Además, él propuso el debate de cómo utilizar la sistematurgia como método para otros actores. Considero que es un cuestión abierta aun, crear una metodología utilizada únicamente por mí…es una puerta cerrada.

A.PIZZO: Hubo un momento iniciático del texto cuando Marcel·lí me mandó el story bord, hecho de dibujos y algunas descripciones de las acciones en la pantalla. Mi trabajo entonces fue figurar las tareas de los actores: qué hacen, qué dicen, qué tipo de relación tienen entre ellos y con la pantalla… y con los personajes de la pantalla. Haciendo esto, mediante los diálogos,  puse en palabras lo que tenían que decir los personajes y  di forma al lugar en el que se encontraban.
La conveniencia de trasladar la sistematurgia a una forma más genérica se hace importante cuando hablamos acerca de la agencia (lo que se reproduce en la pantalla). Tenemos a un actor doblado, porque está actuando en el escenario pero también en la pantalla. Organizar este tipo de contenido doble,  la materialidad del escenario frente a su agencia en la pantalla,  es el mayor reto dramatúrgico y aquello que compete a la sistematurgia.

M. ANTÚNEZ:  Una de las líneas más positivas que mostró Cotrone es la posibilidad de mostrar un personaje de mayor carga emocional. Normalmente trabajo en un nivel que está entre mediador, músico y narrador, pero en este caso se suman las herramientas miméticas utilizadas habitualmente por los actores. El intérprete expande sus posibilidades expresivas, mediante el control de luz sonido, voz y espacio, pero al mismo tiempo, debe mantener su posición dentro del show y no puede abandonarse a la emocionalidad de la interpretación. Es difícil mantener esta conciencia y entender esta nueva forma de hacer y creo que Ettore yAlessandro trabajaron  bien en este sentido.

A.PIZZO: Normalmente, desde el punto de vista performático, la escena interactiva usa las herramientas interactivas y las habilidades preformativas. Desde un punto de vista del actor, cuando Ettore y Alessandro utilizan el escenario interactivo ponen en marcha,  las herramientas miméticas y representativas que dependen del actor, pero aumentadas por los recursos interactivos de la imagen y el sonido. Por tanto, hay un momento en el que están interpretando personajes de forma que nunca han visto antes. Están interpretando personajes usando el Dreskeleton; moviendo los interruptores, haciendo sonidos… Y creo que esta es la cuestión más importante en Cotrone, aproximar la escena interactiva al punto de vista del intérprete.

M. ANTÚNEZ: Alessandro tiene formación en programación y era realmente preciso en el uso del medio, consciente de en qué momento debe accionar cada efecto. Ettore,  lleno de energía, a veces tenia problemas para entender el dominio técnico.

A.PIZZO: Desde mi punto de vista, Ettore tiene un mayor entrenamiento corporal mientras que Alessandro proviene de una escuela clásica de teatro, que trabaja con la emoción y con el mundo interior.  Alessandro utiliza la base clásica para dar forma al personaje mientras que Ettore tiene una manera más expresiva de hacer las cosas.
Alessandro siente las cosas. La idea de qué tengo que hacer- qué tengo que sentir con mi dreskeleton, fue un trabajo muy interesante de observar. Hacer visible un mundo interior, pero usando unas herramientas externas, no solo el comando corporal. Como actor, sientes que tu cuerpo te sigue porque tu cuerpo está contigo, pero si tienes que, en el mismo momento, accionar un interruptor… es una tarea muy complicada.


Estructura del dramatis personae.

A.PIZZO: Las micronarraciones que conforman la narración de Cotrone, son producto de Marcel·lí. Estaban completamente engarzadas y la manera en que se muestran en la pantalla es totalmente suya. Yo me centré en el problema de cómo los actores se relacionan con esos personajes.

La obra comienza con la parte en la que se introduce el Arsenal de las Apariciones. Allí estaba claro que el rol del los actores era el de presentadores que hacen un paso dentro de la historia. Nos muestran una pequeña secuencia de vídeo donde Marcel·lí está interpretando a un Pirandello, en su lecho de muerte, con esos extraños actores preguntándole por el verdadero final de la Los gigantes . Tras esta introducción entramos en la obra, y los actores se vuelven cada ves más Cotrone y más Ilse.

Se plantearon dos tipos de relación. Una, la identificación: “yo soy el personaje, soy Spizzi. Voy a encarnar su voz y su cuerpo en escena”. El otro tipo de relación: “soy Cotrone, reviviendo a Ilse en la pantalla”. En este caso, Ettore es Cotrone. Básicamente, son las dos soluciones que tomamos.


Significación

 A.PIZZO: Marcel·lí entra el la profundidad del mito que plantea Pirandello. No se trata de hablar de la historia de Ilse, o los problemas de la compañía… todo esto es solo el story line superficial. La aproximación es hacia la idea que hay detrás, la idea del por qué el teatro, por qué perseguimos el teatro, qué significa el arte en el teatro. Es una meta-obra en la que el mito es el propio teatro.


La figura del dramaturgo en la performance digital.

A.PIZZO: En tanto que queramos utilizar la escena interactiva para contar una historia, creo que debemos recurrir a las herramientas dramáticas. Lo que conocemos como performance digital nació básicamente de la danza, donde fue utilizada por primera vez la captura de la imagen, la interacción en vivo, el 3D en la pantalla. No hay duda de que la danza moderna recurre a la narración, pero tenemos mucha danza moderna que acude al cuerpo como volumen, como figura geométrica. En tanto que el cuerpo es solo físico (apariencia geométrica) el nexo con la computación es directo. Podemos reactualizarlo, duplicarlo, expandirlo... tratar su geométrica figura como mesurable. Cuando entramos en el drama, donde las dimensiones no son mesurables, los sentimientos no son mesurables, los personajes no son mesurables… y tratas que esos parámetros formen parte de una historia,  probablemente te enfrentas a la dificultad de actualizar la tradición dramática. Sabemos que el drama ha cambiado a lo largo de los siglos, pero igualmente la idea es hacer uso de esos elementos dramáticos. En el momento en que organizamos la relación entre la agencia y la presencia de los actores  y  damos forma a la estructura emocional en la audiencia, estás haciendo dramaturgia. La dramaturgia puede ser conducida por la figura del artista o por la del director, pero en cualquier caso se está adquiriendo este rol.


Actor Vs agente.

A.PIZZO: Cuando me refiero al término agente, lo hago porque en la palabra actor tiene una gran carga histórica que remite a alguien encarnando a otro alguien. Digo agente como alguien-algo haciendo alguna cosa. En este sentido, puedo poner en el mismo nivel al agente encarnando una representación, y al agente representando por otros significantes como la imagen, el sonido, un robot o cualquier otra cosa. La diferencia de la performance digital es que el rol de las cosas está cambiando. Las cosas se vuelven agentes y el actor es también un agente. Comparten este mismo papel. Puedo contar una historia a través de un agente, como un actor encarnando un personaje, o mediante un robot, o mediante el sonido. Mientras que la dramaturgia normalmente confiere esta tarea a un actor, el dramaturgo en la performance digital parte de una situación más compleja.

Català