Genealogia Cotrone

Estic treballant en un suposat acte zero del Gegants de la Muntanya. El micro relats  que explicaré a PSEUDO, aborden en aquest últim tram, els personatges de la Scalogna. Aquesta setmana hem treballat amb una suposada genealogia de Cotrone, un dels protagonistes d’aquest últim drama de Pirandello.
Suposo que l’autor d’Agrigento va decidir el nom d’aquest mag per la ciutat de Crotone, una de les ciutats de la Magna Grècia, situada a Calàbria. Va ser en aquesta ciutat on Pitàgores va fundar la seva escola. Amb aquest idea munto una mena de genealogia en la que diferents personatges mantenen relacions escabroses i violentes. Comença a la Crotone de Pitàgores i arriba fins a Cotrone de Pirandello.
La Genealogia Crotònica passa a tres cambres coetànies: la blava, la globular i l’ocre. Aquesta és la genealogia:

Apareix a la cambra blava Pitàgores amb unes grans mans. Entra a la mateixa habitació Plató amb una espasa gegant i li talla una mà. Més tard apareix al mateix lloc Plotí i talla l’altre mà. Queda Pitàgores manc i sol.
Entra Yi xing  el xinès astrònom, matemàtic, mecànic, i inventor del mecanisme d’escapament i remata al inventor del teorema: “en un triangle rectangle la suma dels catets és igual al quadrat de l’ hipotenusa”.
Entra de nou Plató amb la seva súper espasa i talla la cama al xinès. Se’n va a l’estança globular a fer la migdiada. Mentre a la mateixa habitació apareix Al-Juarismi, si el que amb el seu llibre va introduir la notació india dels números i el concepte del zero a Europa, (ull! la paraula àlgebra ve del seu nom), i acaricia a Plató mentre dorm. El filòsof d’ Atenes es desperta emprenyat, talla el cap i la mà esquerra al àrab, que surt malferit de la cambra globular.
Encara en aquesta habitació entra Ramón Llull amb una massa a la mà i li fot un bon cop al cap a Plató que malferit desapareix del mapa. Atret pels gemecs, Llull s’atansa a la càmera ocre on hi ha el que queda de Al-Juarismi, i l’observa. Entra Francesco Brunelleschi (el seu llibre va documentar la perspectiva) i fot un cop de porra a Llull deixant-lo estès entre les cames i amb el cul al aire de Al-Juarismi, i desapareix.
Encara a l’estança ocre, entra gros, tetut i prenyat, ja no hi gènere en aquesta història, Christian Huygens, astrònom i primer en documentar la Llanterna Màgica, i la traspassa gemegant fins a l’habitació globular. Just després entra a l’habitació ocre Joseph Plateau, descobridor de la persistència retiniana i pare del Phenakistiscope, i comença a fustigar el cul del estabornit Llull. Mentre a la estança globular a arribat Gaspard-Félix Tournachon, dit Nadar, i assisteix a Huygens que té dolors de part. Atret pel soroll Plateau  entra a la cambra ocre i fa de llevadora furgant a l’entrecuix de l’holandès. De sobte apareix Méliès amb un cinematògraf i filma l’ aconteixement. Assistit per Plateau i Nadar, i filmat per Méliès neix Cotrone.

Castellano

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Una altra forma d'entendre l'espai escènic

Aquesta setmana hem treballat intensament en la nova escena de Duccio Doccia, he produït unes 30 tintes xineses que Wahab i Enric s'encarreguen d'acolorir i retallar. El resultat estarà en Twitter i Facebook molt ràpid. Liliana, l'animadora, està millorant algunes de les animacions de Patuqueo una altra de les escenes i aviat entrarà en història de Duccio (pots llegir-la en l'entrada de la setmana passada). Mentre l’Oriol segueix el procés de Cap Ventricol, que és com anomeno al Pseudo Marcel·lí robotitzat. La testa ha estat 10 dies en Hangar.org i ara aquesta està en mans de Taxarte, l'encarregat dels últims tocs en fibra. Aquest és el tema del vídeo que il·lustra el blog. Incloc unes reflexions de Taisma recollides després dels assajos públics de Ca l’Estruch de Sabadell.

MARCEL·LÍ ANTÚNEZ ROCA

UNA ALTRA FORMA D'ENTENDRE L'ESPAI ESCÈNIC.
Taisma Caparrós Pérez. Universitat Autònoma de Barcelona. Espanya.

Que Marcel·lí circula a l’altre costat de la frontera del convencional és un fet conegut. Al llarg de la seva trajectòria, s’ha anat consolidant una perspectiva del que és l’espai escènic i de la responsabilitat d’aquest en la resolució de la peça, que ho separen obertament d’una consideració convencional. Però l’obra de Marcel·lí és un work in progress en la qual cada proposta és un assaig per a la següent, amb el que la sorpresa radica en quin serà el camí escollit d'entre tots els oberts per l'anterior obra. En Cotrone (2010) ens va proposar una sèrie d’opcions espacials que seran represes o superades per Pseudo. Queda oberta la porta, doncs; a veure on ens porta...

Tradicionalment, com a públic, el teatre ens ofereix la possibilitat d’ingressar en altres mons, ficticis, en altres realitats que remeten a un fora. Ens posem en la pell d’uns altres, vivim els seus problemes i som il·luminats en una possible forma de tractar amb aquests problemes (el que era per als grecs l’efecte de la catarsi). L’escenografia és la plataforma que sustenta aquesta il·lusió i per un temps determinat ens situa en altres vides, en altres llocs. El problema és que l’escenografia com a tal, perd el seu lloc i el seu sentit, si això no succeeix. Si la ficció es converteix en esdeveniment i l’espai té intenció de presentar i no ja de representar (de re-fregir la realitat). Quan la ficció s’anul·la, quan no existeix metàfora espai temporal, quan l’espai genera una realitat inèdita relacionada únicament amb el que està succeint en viu… la identitat convencional de l’espai escènic (i sobretot del concepte d’escenografia), es veu posada en escac.
L’espai escènic, tal com ho treballa Marcel·lí, deixa de ser un contenidor ambiental i/o metafòric, per convertir-se en motor narratiu. I succeeix, no com a conseqüència d’una decisió formal, sinó com una sort d’efecte secundari de com entendre el llenguatge teatral. El teatre (com l'art), és un intent de comprensió del món que ens ha tocat viure. Un acostament a una realitat complexa difícilment aprensible, impossible de ser representada. L’experiència directa (l'assaig-error, el joc, l'acció-reacció) es converteix en la metodologia per aconseguir l’enteniment, o almenys per plantejar interrogants. I l’experiència es dóna entre el jo i el seu entorn (físic, social, cultural, etc.). En la relació bidireccional entre ambdues. En el seu contacte. D’aquí la importància del procés en la seva obra, però també del matèric (el corporal, el biològic, la carn…), de l’ interactivitat i del ritual.

En el teatre s’expressen una multitud de disciplines: l'espacial, l’actoral, la dramatúrgica, la lumínica, etc. Tradicionalment, totes elles treballen en paral·lel, en major o menor sintonia. No ocorre així en el cas de Marcel·lí: l’espai no es regeix per una línia formal progressiva. La posada en escena creix a força de successives seqüències d’interacció amb l’entorn, que s’expressa per moments, que neixen i moren davant nosaltres, en aparent desordre, com a imatges desencaixades que cal recompondre. Les tecnologies digitals interactives, tenen un pes fonamental en tot això, encara que és important assenyalar que el seu rol se cenyeix al de canal, al de mitjà d’expressió. En altres paraules, l’aposta per un llenguatge comú envers un espectador 2.0, i no el lluïment de l’artifici. Les pròpies característiques tècniques d’aquest mitjà afavoreixen la relació fluïda entre espai i actuant, capacitat ara per decidir sobre la totalitat dels àmbits formals de l’espectacle en temps real.

És en aquest constant estar fent, en aquest caràcter processual, on resideix la diferència envers un procediment escenogràfic convencional, com a contenidor il•lustratiu de l’obra. L’escena digital interactiva, més que una nova tipologia d’espai escènic, hauria de considerar-se com una alternativa de modus operandi. Una consideració que difumina les barreres entre narració, acció i espai escènic, fusionant-ho en un tot simbiòtic. L’escena es converteix en un espai d’operacions immediat, que no busca un producte acabat sinó un esdeveniment viu i obert. Una experiència única ancorada a un lloc i un temps compartit, que és al cap i a la fi, l’essència final del teatre.

Castellano

Duccio Doccia

Duccio Doccia per Marcel·lí Antúnez Roca

DUCCIO DOCCIA

MARCEL·LÍ ANTÚNEZ ROCA

Estic treballant en la millora d'algunes parts del material que varem desenvolupar per Cotrone. Aquesta setmana hem produït noves imatges que hauran d’ajustar-se a l’escena Patuqueo. Patuqueo és l’única part referida als personatges que formen part de la tribu de Cotrone i que habiten a la Scalogna quan arriben els integrants de la companyia d’Ilse al primer acte dels Gegants de la Muntanya. En les primeres lectures d’aquesta obra se’m va escapar l’importància d’aquests personatges. Els habitans de la Scalogna  són d’alguna manera monstres, és ha dir personatges que es refugien a Can Cotrone per no ser mostrats.

Des de 1981 fins a 1982 vaig tenir, conjuntament amb Mireia Tejero, un grup de música i acció, que es li dèiem Error Genètic. Una de les línees del nostre manifest ideològic, proposava l’utilització d’instrumentistes i elements considerats no musicals com ara animals, discapacitats físics i psíquics, joguets, llaunes i ferros, petards, soroll i òbviament errors genètics, tals com siamesos, sirenos, ciclops, etc. En els tres anys que va durar el grup varem utilitzar animals, teníem un lloro cantant i utilitzàvem les ensordidores gravacions dels crits dels  porcs de granja abans de menjar, varem utilitzar joguets, llaunes, i petards, però no varem aconseguir treballar amb errors genètics, encara que intentàvem imitar-los. No és estrany doncs que en una nova lectura de l’últim i inacabat drama de Pirandello redescobreixi en els Scalognesos alguns dels personatges del manifest de Error Genético. En una el·lipsis de 30 anys em retrobo ara amb alguns dels temes d’aquella època, que encara em segueixen interessant i en la que ara treballo per Pseudo.

Aquí en un hipotètic acte zero l’historia de Duccio Doccia que explicaré a Pseudo:

“Vaig néixer fill únic a un lloc al sud de la península, vaig créixer amb corneta de pistons als llavis que m’entretenia molt. Vivíem en una casa al costat d’una gran i profunda bassa, al mig del camp lloc on viuen serps, tortugues i àguiles.
A l’edat de 8 anys em va atacar el virus de la poliomielitis. Vaig saber més tard que de tots els que s’infecten de la polio només 1% manifesta la més temuda reacció del virus, la destrucció de neurones espinals que, en el meu cas em provocaren la deformació i  paràlisis de  les meves dues cames.
Al començar la malaltia, el meu pare va buscar desesperadament remei als metges que li deien que la malaltia  era incurable. Algú li  parlà de Matamort, un sanador d'una ciutat veïna. El guaridor va provar-ho amb Hipnosis, intercanviadors de corrents bioelèctrics, emplastos de femta i ous, i finalment agulles, una mena d'acupuntura salvatge. El mal seguia el seu curs i jo cada dia caminava més malament. Matamort tenia un cosí veterinari, Curavaca, que coneixia un remei ancestral... Matamort impotent amb la malaltia i molest per perdre un client, va cedir finalment el client, és ha dir jo, al seu cosí Curavaca. El veterinari proposà banys de sang de vedells acabats de matar, un ritual que practicàvem al Matadero cada dimecres, i una dieta abundant de carn del mateix animal, que consumia quasi quasi crua.
Durant un parell d’anys vaig seguir aquell ritus de crua carn i bany de sang, però  Curavaca no se’n sortia i el virus feia de les seves… fins que un dia  va començar a remetre. Decebut i impotent el pare va acceptar el destí i em portà a un hospital ortopèdic. Era el temps de la Talidomida i allí vaig conèixer a altres esgarrats que com jo tenien afició a la música.
Però un dia  va passar l' impensable, el meu pare,  calb fins a la nuca, anant a l’hort va rebre el cop d’una tortuga al cap, va caure en rodó, mort al costat de la bassa. Sembla  que el queloni va lliscar de les potes d’una àguila que l’acabava de caçar. Hores més tard la mare va descobrir el cos estès del pare i al ajupir-se se li va ficar una serp entre les cuixes, esparverada pel tacte llefiscós del ofidi va corre fins caure a la bassa. No sabia nedar. Em vaig quedar sol.
Resulta que una de les vedelles que vaig consumir estava contaminada per paràsits,  cisticerc de tènia, que  un cop ingerit amb la carn crua es va desenvolupar al meu intestí prim. Els deu metres de solitària, em provocaren una fam canina i una anorèxia total. Sol, prim i a quatre potes vaig recuperar la corneta i amb dos dels amics taliodamídics començarem a viatjar pel món. Érem una atracció musical tan bizarra -harmònica, xerrac i corneta- que encara que tocàvem malament, ens guanyàvem les garrofes. Però no era estrany que els nostres sons portessin tempesta. Un dia en una fira, la música portà tronera, la tronera pluja, la pluja pedra, i la pedra, llampecs amb tan mala fortuna que ens va caure un llamp allà on tocàvem. Només em vaig salvar jo. Va ser allà, en aquella fira on vaig conèixer a Cotrone i des de aleshores visc a la Scalogna”

Castellano

Pseudo

El vídeo mostra el procés de construcció del Cap Ventricol i fotos de les primeres proves amb públic a Ca l'Estruch de Sabadell, que per cert, varen ser molt profitoses.


Cotrone la cova platònica i els smartphones.


MARCEL·LÍ ANTÚNEZ ROCA


Pseudo té com a punt de partida l’última i inacabada obra de Luigi Pirandello, dramaturg i escriptor italià, Els Gegants de la Muntanya.
En el primer acte d'aquest drama sens presenten dos grups, per un costat la companyia d’Ilse i el seu marit el Conde, una companyia aferrada a recitar una obra poètica, que pràcticament ningú admira i que els ha abocat a la misèria. I per l'altre la tribu de Cotrone, un mag que viu a la Scalogna, amb un grup de personatges estranys i de vegades monstruosos.
Al segon acte l'autor ens mostra les qualitats màgiques de la vil·la de Cotrone, un dels seus espais és l'Arsenal de les Aparicions, és el lloc on els somnis es fan realitat.

El que sabem del tercer acte ens ho explica el fill de Pirandello, Stefano. Al llit de mort el seu pare ha tingut l'inspiració que conclou l'obra i la explica a Stefano: A pesar de que l'Arsenal de les Aparicions permet representar amb tot luxe l'obra d'Ilse aquesta vol públic i demana a Cotrone de presentar-la. Cotrone li proposa fer-ho davant dels servents dels Gegants de la Muntanya, i ella ho accepta. Els servents més amants de la gresca grollera que de la poesia, desaproven i xiulen als actors, l'insistència d'Ilse per fer-se escoltar provocarà un brot de violència entre el públic sobre ella i la companyia, que la porta a la mort.
Aquesta és de forma molt breu l'història dels Gegants. He de confessar que malgrat aquesta història, quan la vaig llegir, el mag Cotrone em va caure molt simpàtic. Cotrone és un personatge  de ficció que en la realitat podria semblar el que jo faig, es podria dir que els meus espais escènics són Arsenals tecnològics de les Aparicions i a més jo , com ell, tinc una certa debilitat pels monstres. Però penso també que Cotrone té relació amb altres personatges que varen existir.

Imagino que Pirandello va triar el nom de Cotrone per la ciutat de Crotona, un lloc al sud d'Itàlia que va ser seu fa més de dos mil anys de la secta pitagòrica. Pitàgores, que el coneixem per el teorema: la suma dels catets és igual al quadrat de la hipotenusa, va ser filòsof, matemàtic i també mag. Ell afirmava que hi havia un ordre invisible de les coses que responia als números. Aquesta sembla que va ser la idea que va inspirar a Plató, que de jove va visitar Pitàgores a Crotona. Un dels punts cabdals del gran filòsof d'Atenes, és el mite de la cova platònica, que diu:
"Els humans estan encadenats de cara a la paret en el més profund d'una cova, rere ells hi ha uns traginers que sobre les seves espatlles traslladen objectes. Es tracta d’objectes de tota mena ninots, animals dissecats, arbres... les  capritxoses flames d'un foc, situat més enrere encara, provoquen unes ombres a la paret que als encadenats els sembla que tinguin vida. Quan els portadors parlen la seva veu s’escampa molt reverberada per la cova i creen sons estranys. Tot plegat els humans estan encadenats en un món d’il•lusions. Sortir de la cova no és fàcil només aquells que siguin capaços de deslligar-se de les cadenes i grimpar fins a fora de l'abrupta cova podran observar la realitat autèntica, el que Plató anomena el món de les idees".

Per un munt de filòsofs, religiosos , alquimistes, etc... posteriors a Plató, aquest món de les idees, és el món autèntic. Però per a mi, si us he de ser franc, el món de les idees i la cova em semblen igualment autèntics. De fet la primera part del mite em recorda un teatre d'ombres xineses i per que no, un rudimentari Arsenal de les Aparicions.
De fet les ombres xineses, són un més dels dispositius que aprofiten les qualitats de la llum, com la càmera obscura, la llanterna màgica que n'és el seu oposat, l'evolució d'aquesta; el cinematògraf, la TV i les interactives pantalles tàctils dels smartphones.
Tot plegat dispositius per crear Arsenals de les Aparicions, com el que el que estem treballant ara.

Castellano

Entrevista a Antonio Pizzo y Marcel·lí Antúnez Roca

Sábado, 31 de marzo del 2012. Patio del Hospital de S. Agustí.

COTRONE: ENTREVISTA A ANTONIO PIZZO Y MARCEL·LÍ ANTÚNEZ ROCA.

TAISMA CAPARRÓS

Marcel·lí  creó, dibujó y  dirigió en 2010 el espectáculo Cotrone, basado en los Gigantes de la Montaña la obra inacabada de Luigi Pirandello. Antonio Pizzo y Pera Vilà Barceló le ayudaron en el desarrollo dramático y los diálogos.La obra Pseudo esta basada en este trabajo.
http://www.marceliantunez.com/work/cotrone/


¿Por qué Los gigantes de la montaña?

A.PIZZO: En el en 2007, en Torino, hicimos un workshop en torno al proyecto Hipermembrana.  Fué mi primer contacto con la metodología y la  poética de Marcel·lí. Y desde la primera vez que lo vi trabajando en escena, me dí cuenta de que hay una fuerte similitud entre su figura performativa (incluso en su apariencia) y el mago Cotrone.
En mi época universitaria estudié con un profesor de teatro, uno de los grandes estudiosos de Pirandello, que en el 1997 escribió un libro muy revelador para mí acerca de los últimos años de este autor, entre Seis personajes en busca de autor (1925) y Los gigantes de la montaña (1936).  El libro se centra en el impacto de las tecnologías y de las técnicas cinematográficas, sobre el teatro. Según él, en Los gigantes de la montaña, Pirandello expresa su inquietud respecto a la necesidad de mantener vivo al teatro, tanto en la historia como en la práctica. Hasta el momento de la aparición del cine sonoro, alrededor de 1928-29, la posición de Pirandello hacia el nuevo arte cinematográfico era de sorpresa y agrado. Mientras que hasta ese momento, había sido muy crítico hacia el teatro, como se puede ver en Seis personajes en busca de autor. Pero cuando llega el cine sonoro, da un giro en su postura y reivindica que el teatro debe existir porque su materialidad es importante; la materialidad es la magia del teatro. Ésta es la cuestión que hay detrás de la actitud de Ilse. Cotrone la había invitado a quedarse en su Villa, la Scalogna,  para representar allí su drama poético. Pero Ilse decide salir y actuar. Toda la obra gira en torno al por qué de actuar; al por qué de la necesidad de materialidad del teatro. ¿Por qué debemos luchar con la tecnología para hacer teatro en lugar de, simplemente, hacer cine? Este es el primer gran tema que relaciona a Los gigantes con el trabajo de Marcel·lí. La cuestión de la fisicidad está presente su obra desde La Fura, a lo que luego une el componente tecnológico, que acentúa la materialidad por contraste. El mago, que hace cosas maravillosas delante de los ojos del espectador en sus performances interactivas. Cotrone es un performer, una figura que tiene una profunda relación con Marcel·lí


¿Qué hay en Cotrone de Pirandello, de Marcel·lí y de Pizzo?

A.PIZZO: Lo que plantea Pirandello en Los gigantes de la montaña, es lo que él llamó el “mito del teatro”.  Marcel·lí se aproxima a la obra,  no usando el story line (las “cosas que pasan”), sino acudiendo a este mito que hay detrás. Así que cuando decimos qué hay de Marcel·lí en Cotrone y qué hay de Pirandello, creo que hay que referirse la idea meta teatral que ambos comparten. Pirandello está hablando acerca del significado del teatro como arte. Sobre qué pretendemos de él. Al mismo tiempo, la mayor parte del trabajo de Marcel·lí  es una interrogación acerca del sentido del arte en nuestra vida. Por ejemplo, en Hipermembrana hay una gran cantidad de acotaciones artísticas. Es un reflejo del pensamiento acerca del rol del arte, del sentido de “hacer arte”. Y la tecnologías digitales de interacción añaden un punto de enlace con nuestra sociedad.

En Cotrone podemos encontrar los temas principales de Seis personajes en busca de autor. Todos los pequeños personajes que dibuja parecen estar en proceso de transformación,  buscando un norte. Buscando sus propias vidas. Y la figura de Marcel·lí  tras el escenario, en su rol de director, es la del mago que hace que la performance ocurra. Parece remitir a ese personaje de Esta noche, improvisamos, el director que usa la tecnología para lanzar al actor a improvisar una historia.
Si tengo que señalar lo que hay de mí mismo en este trabajo, probablemente me referiré a la tarea de instar a Marcel·lí hacia una mayor convicción en la narración. Intenté encontrar una forma en la que los performers llegaran a ser auténticos personajes. Digo esto porque hasta ahora, la forma de escenificar de Marcel·lí, no es propiamente basada en la idea del personaje. Normalmente tiende a lo que yo llamo un Clown-tecnológico, figura que está muy alejada de lo que es un personaje como encarnación, ya que Marcel·lí  crea su propia figura preformativa. Esta vez, no teníamos a Marcel·lí en escena, teníamos dos actores con un estilo bastante tradicional. Por tanto tuvimos que encontrar la manera de “enseñarles a hacer algo”, de ayudarles a encontrar cuáles eran sus objetivos. Alessandro es un actor que trabaja con su cuerpo; él está “haciendo esto”. Entonces, ¿quién eres? y ¿qué estás haciendo? Aparte de escribir los diálogos, que es una tarea más superficial,  mi rol junto fué el de inventar la manera de llevar los personajes a escena. Primero  se presentan como actores, pero poco a poco van adoptando los personajes de Cotrone e Ilse. Y probablemente fué en este punto en el que más me centré, en llevar a Marcell í hacia la dramaturgia clásica.  En esta ocasión decidimos trabajar con actores (no con performers) porque queríamos experimentar con esto, y por tanto necesitábamos una dramaturgia más estructurada. Así que decidimos partir de un texto dialogado. La obra POL (2002)  fue un intento de Marcel·lí en este sentido, no totalmente exitoso. Después volvió a la performance con Hipermembrana. Es decir, que hay una tendencia en su trayectoria hacia la experimentación con las formas narrativas. Comprendí que hay un interés de  Marcel·lí en el drama, en contar historias, y no mucha gente en el ámbito del digital performance está centrado en ello. Más que en contar historias, probablemente en la dramaturgia en sí. 


Proceso de trabajo.

M. ANTÚNEZ: Pere Vilà ya había colaborado conmigo escribiendo un primer draft de la película de Duramater. Le encargue un esbozo para abordar Cotrone que consistió en dar forma a una serie de material ya existente (el libro de trabajo de Duramater), según una serie de conversaciones que habíamos mantenido hasta entonces.

Antonio y yo nos habíamos encontrado en el 2007 durante el desarrollo de Hipermembrana, pero en aquella ocasión la función de Antonio era la de observador. Gracias a ello nos conocíamos bien, aunque no hubiéramos trabajado juntos en un proyecto.  Fue entonces cuando surgió la idea de trabajar sobre el texto de Pirandello, pero su colaboración se hizo fundamental cuando tuve una gran cantidad de material preparado. Nos encontramos en junio en Milán (2010) para una presentación de Preparando Cotrone, una especie de makin off que presentaba al público el proyecto que íbamos a desarrollar. Esta fue una oportunidad para intercambiar ideas acerca cómo llevar a cabo el trabajo.

A.PIZZO: Habían ciertas cosas en el argumento de aquel primer story line, que me parecieron demasiado naif, demasiado fáciles... incluso demasiado absurdas.

M. ANTÚNEZ:    Trabajé primero con Pere, le expliqué a Antonio mis ideas en aquel primer contacto en Milán, y pasé julio y agosto elaborando alrededor de 500 dibujos y buscando posibilidades para ponerlos en escena en un futuro.

Cuando Antonio sugirió usar Los gigantes como punto de arranque, siempre pensamos en presentar a Marcel·lí como Cotrone. De hecho en Pseudo será así: yo seré Cotrone, y desarrollaremos el peso del personaje con otros objetivos.

A.PIZZO: Inicialmente, contábamos con tener a Marcel·lí como Cotrone y a una actriz como Ilse. Pero eso no fue posible, ya que se hizo necesario llevar a cabo un tour sin la presencia de Marcel·lí por razones de producción. Así que Marcel·lí tomó el rol de director.

M. ANTÚNEZ: Por otro lado, habíamos acordado poner en escena a una actriz para tratar la relación hombre- mujer entre Ilse y Cotrone. En mayo hicimos un casting en Torino para encontrar actores y actrices. Ettore, uno de los actores, ya había trabajado de en Hipermembrana en muy buena dirección y decidimos que estaría en Cotrone . Así que buscamos una mujer que nunca apareció. Entonces decidimos trabajar con Alessandro como segundo actor.

Para mí era totalmente nuevo poner a actores a interpretar mis ideas, y puso de manifiesto nuevos problemas que había que resolver. En primer lugar, cómo resolver las dificultades para interpretar a un Cotrone que lleva a cabo la escenificación bajo una idea tecnologiazada del espacio. Los actores tenían grandes habilidades interpretativas pero también algunas lagunas en terminos de danza, música y otras disciplinas, utilizadas habitualmente en mis performances. De esta manera se hizo patente una cuestión fundamental: cómo trasladar mis habilidades performáticas a otras personas.

A.PIZZO: La forma en que trabaja Marcel·lí está sujeta a su manera de actuar. Es al mismo tiempo un problema teórico y práctico. Lo que Marcel·lí hace, y la forma en que lo hace, ¿cómo podemos trasladarlo a otro actuante?, ¿qué cosas se pueden reproducir de una forma similar y qué cosas no? Estaba claro que no tenía sentido recrear una especie de Marcel·lí como performer, porque Marcel·lí es uno y no otro. Entonces, la cuestión es traducir,  no imitar. Para desarrollar este aspecto, primero nos centramos en las tareas de los actores y la relación de los personajes con los microrelatos: ¿quién eres?, ¿qué haces?, ¿por qué estás aquí? Tratamos de trabajar sobre estas preguntas sin intentar explicar cómo lo habría hecho Marcel·lí.

M. ANTÚNEZ: La gran importancia de Antonio sobre el trabajo final está precisamente en la búsqueda de soluciones escénicas en formato teatral. Además, él propuso el debate de cómo utilizar la sistematurgia como método para otros actores. Considero que es un cuestión abierta aun, crear una metodología utilizada únicamente por mí…es una puerta cerrada.

A.PIZZO: Hubo un momento iniciático del texto cuando Marcel·lí me mandó el story bord, hecho de dibujos y algunas descripciones de las acciones en la pantalla. Mi trabajo entonces fue figurar las tareas de los actores: qué hacen, qué dicen, qué tipo de relación tienen entre ellos y con la pantalla… y con los personajes de la pantalla. Haciendo esto, mediante los diálogos,  puse en palabras lo que tenían que decir los personajes y  di forma al lugar en el que se encontraban.
La conveniencia de trasladar la sistematurgia a una forma más genérica se hace importante cuando hablamos acerca de la agencia (lo que se reproduce en la pantalla). Tenemos a un actor doblado, porque está actuando en el escenario pero también en la pantalla. Organizar este tipo de contenido doble,  la materialidad del escenario frente a su agencia en la pantalla,  es el mayor reto dramatúrgico y aquello que compete a la sistematurgia.

M. ANTÚNEZ:  Una de las líneas más positivas que mostró Cotrone es la posibilidad de mostrar un personaje de mayor carga emocional. Normalmente trabajo en un nivel que está entre mediador, músico y narrador, pero en este caso se suman las herramientas miméticas utilizadas habitualmente por los actores. El intérprete expande sus posibilidades expresivas, mediante el control de luz sonido, voz y espacio, pero al mismo tiempo, debe mantener su posición dentro del show y no puede abandonarse a la emocionalidad de la interpretación. Es difícil mantener esta conciencia y entender esta nueva forma de hacer y creo que Ettore yAlessandro trabajaron  bien en este sentido.

A.PIZZO: Normalmente, desde el punto de vista performático, la escena interactiva usa las herramientas interactivas y las habilidades preformativas. Desde un punto de vista del actor, cuando Ettore y Alessandro utilizan el escenario interactivo ponen en marcha,  las herramientas miméticas y representativas que dependen del actor, pero aumentadas por los recursos interactivos de la imagen y el sonido. Por tanto, hay un momento en el que están interpretando personajes de forma que nunca han visto antes. Están interpretando personajes usando el Dreskeleton; moviendo los interruptores, haciendo sonidos… Y creo que esta es la cuestión más importante en Cotrone, aproximar la escena interactiva al punto de vista del intérprete.

M. ANTÚNEZ: Alessandro tiene formación en programación y era realmente preciso en el uso del medio, consciente de en qué momento debe accionar cada efecto. Ettore,  lleno de energía, a veces tenia problemas para entender el dominio técnico.

A.PIZZO: Desde mi punto de vista, Ettore tiene un mayor entrenamiento corporal mientras que Alessandro proviene de una escuela clásica de teatro, que trabaja con la emoción y con el mundo interior.  Alessandro utiliza la base clásica para dar forma al personaje mientras que Ettore tiene una manera más expresiva de hacer las cosas.
Alessandro siente las cosas. La idea de qué tengo que hacer- qué tengo que sentir con mi dreskeleton, fue un trabajo muy interesante de observar. Hacer visible un mundo interior, pero usando unas herramientas externas, no solo el comando corporal. Como actor, sientes que tu cuerpo te sigue porque tu cuerpo está contigo, pero si tienes que, en el mismo momento, accionar un interruptor… es una tarea muy complicada.


Estructura del dramatis personae.

A.PIZZO: Las micronarraciones que conforman la narración de Cotrone, son producto de Marcel·lí. Estaban completamente engarzadas y la manera en que se muestran en la pantalla es totalmente suya. Yo me centré en el problema de cómo los actores se relacionan con esos personajes.

La obra comienza con la parte en la que se introduce el Arsenal de las Apariciones. Allí estaba claro que el rol del los actores era el de presentadores que hacen un paso dentro de la historia. Nos muestran una pequeña secuencia de vídeo donde Marcel·lí está interpretando a un Pirandello, en su lecho de muerte, con esos extraños actores preguntándole por el verdadero final de la Los gigantes . Tras esta introducción entramos en la obra, y los actores se vuelven cada ves más Cotrone y más Ilse.

Se plantearon dos tipos de relación. Una, la identificación: “yo soy el personaje, soy Spizzi. Voy a encarnar su voz y su cuerpo en escena”. El otro tipo de relación: “soy Cotrone, reviviendo a Ilse en la pantalla”. En este caso, Ettore es Cotrone. Básicamente, son las dos soluciones que tomamos.


Significación

 A.PIZZO: Marcel·lí entra el la profundidad del mito que plantea Pirandello. No se trata de hablar de la historia de Ilse, o los problemas de la compañía… todo esto es solo el story line superficial. La aproximación es hacia la idea que hay detrás, la idea del por qué el teatro, por qué perseguimos el teatro, qué significa el arte en el teatro. Es una meta-obra en la que el mito es el propio teatro.


La figura del dramaturgo en la performance digital.

A.PIZZO: En tanto que queramos utilizar la escena interactiva para contar una historia, creo que debemos recurrir a las herramientas dramáticas. Lo que conocemos como performance digital nació básicamente de la danza, donde fue utilizada por primera vez la captura de la imagen, la interacción en vivo, el 3D en la pantalla. No hay duda de que la danza moderna recurre a la narración, pero tenemos mucha danza moderna que acude al cuerpo como volumen, como figura geométrica. En tanto que el cuerpo es solo físico (apariencia geométrica) el nexo con la computación es directo. Podemos reactualizarlo, duplicarlo, expandirlo... tratar su geométrica figura como mesurable. Cuando entramos en el drama, donde las dimensiones no son mesurables, los sentimientos no son mesurables, los personajes no son mesurables… y tratas que esos parámetros formen parte de una historia,  probablemente te enfrentas a la dificultad de actualizar la tradición dramática. Sabemos que el drama ha cambiado a lo largo de los siglos, pero igualmente la idea es hacer uso de esos elementos dramáticos. En el momento en que organizamos la relación entre la agencia y la presencia de los actores  y  damos forma a la estructura emocional en la audiencia, estás haciendo dramaturgia. La dramaturgia puede ser conducida por la figura del artista o por la del director, pero en cualquier caso se está adquiriendo este rol.


Actor Vs agente.

A.PIZZO: Cuando me refiero al término agente, lo hago porque en la palabra actor tiene una gran carga histórica que remite a alguien encarnando a otro alguien. Digo agente como alguien-algo haciendo alguna cosa. En este sentido, puedo poner en el mismo nivel al agente encarnando una representación, y al agente representando por otros significantes como la imagen, el sonido, un robot o cualquier otra cosa. La diferencia de la performance digital es que el rol de las cosas está cambiando. Las cosas se vuelven agentes y el actor es también un agente. Comparten este mismo papel. Puedo contar una historia a través de un agente, como un actor encarnando un personaje, o mediante un robot, o mediante el sonido. Mientras que la dramaturgia normalmente confiere esta tarea a un actor, el dramaturgo en la performance digital parte de una situación más compleja.

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